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Interview mit Nanni Moretti: Das Zimmer meines Sohnes

Frage: Glauben Sie, dass sie mit diesem Film eine Kursänderung, weg von der Komödie, vorgenommen haben, um eine wirklich tragische Geschichte zu erzählen? Nanni Moretti: Es drängte mich dazu, in ...

Interview mit Nanni Moretti


Frage: Glauben Sie, dass sie mit diesem Film eine Kursänderung, weg von der Komödie, vorgenommen haben, um eine wirklich tragische Geschichte zu erzählen?

Nanni Moretti: Es drängte mich dazu, in Das Zimmer meines Sohnes vom Schmerz zu erzählen, den man beim Tod eines geliebten Menschen empfindet, die Verhaltensweisen auszuloten, mit denen die Angehörigen auf so ein Ereignis reagieren. Es war mir ein großes inneres Anliegen, diesen Stoff zu inszenieren. Nie zuvor habe ich mich so stark mit der Gefühlslage eines Films identifiziert wie diesmal. In diesem Ausmaß habe ich das wirklich noch nie erlebt.

Frage: Woher rührte der Schmerz, den Sie thematisieren wollten?

Nanni Moretti: Ich hatte die Grundidee zu diesem Film schon gleich nach "Liebes Tagebuch" zu Papier gebracht. Woher sie kam? Zum einen beginnt man im Lauf der Jahre wohl automatisch, sich mehr Gedanken über den Tod zu machen. Aber ich hatte bis jetzt einfach keine Zeit diesen Film zu machen. Er betrifft ja auch den Tod Anderer. Wie reagiert man auf den Tod einer Person, die man liebt? Wie lebt es sich, wenn jemand aus der näheren Umgebung stirbt? Je älter man wird, umso mehr denkt man an den Tod, und das ist natürlich mit Ängsten verbunden. Ich habe versucht, mich mit diesen Ängsten auseinanderzusetzen - sie zu überwinden wäre zu viel gesagt -, indem ich ihnen filmischen Ausdruck verlieh und davon erzählte.

Der Entwurf stand vor "Liebes Tagebuch". Doch dann, so gegen Ende 1995, geschah etwas, das mich wieder davon abbrachte: Meine Frau erwartete nämlich ein Kind, und während Silvias Schwangerschaft und auch noch in den ersten Lebensmonaten dieses Kindes war mir verständlicherweise nicht danach, ein Filmprojekt weiter voranzutreiben, in dem es um den Tod eines Kindes ging. Ich konnte es nicht, und wollte es auch nicht. Also legte ich die Idee zu Das Zimmer meines Sohnes fürs erste beiseite, wusste aber gleichzeitig, was immer auch passiert, das wird mein übernächster Film. Nachdem "Aprile" fertiggestellt war, begann ich zusammen mit zwei Kolleginnen, der Drehbuchautorin Heidrun Schleef und der Schriftstellerin Linda Ferri, am Drehbuch zu arbeiten.

Frage: Worin bestand der Beitrag dieser beiden Mitarbeiterinnen?

Nanni Moretti: Ich hatte bereits ein 25-seitiges Manuskript der Story. Die Familie und meine Figur, der Psychoanalytiker, standen schon fest. Ausgehend davon verfassten wir dann das Drehbuch. Wir hatten viel Arbeit damit und verwendeten mehr Zeit darauf, als man sie sonst dem Drehbuchschreiben widmet. Die erste Szene, in der man mich joggen sieht, könnte aus einem meiner vorherigen Filme stammen. Und die erste Szene nach dem Vorspann, wo ich in der Bar einen Milchkaffee trinke, entspricht sogar genau der Schlussszene von "Liebes Tagebuch". Überhaupt kommen in der ersten Hälfte des Films - zwar ist das nicht beabsichtigt, andererseits aber wohl nicht purer Zufall - durchweg Situationen und Figuren vor, die den Zuschauer an meine vorherigen Filme erinnern könnten. Doch von dem Moment an, da der Schmerz über den Tod des Sohnes alles überschattet, spielen all diese Reminiszenzen plötzlich keine Rolle mehr. Ich denke aber - soviel glaube ich selbst über meinen Film zu verstehen -, dass "Das Zimmer meines Sohnes" alle meine vorherigen Filme beinhaltet und neu entwickelt. So ganz ungewöhnlich ist dieser Film im Vergleich zu den vorherigen also auch wieder nicht.

Frage: Warum wollten Sie unbedingt einen Psychoanalytiker spielen? Haben Sie sich eingehend mit Psychoanalyse befasst?

Nanni Moretti: Ja, ich habe viele Bücher über Psychoanalyse gelesen, schon vor diesem Film. Ich las sie aber mehr aus Neugier, um etwas über das Wesen des Menschen zu erfahren, weniger, um dort nach Anhaltspunkten für meinen Film zu suchen. Das Drehbuch habe ich einigen Psychoanalytikern zum Lesen gegeben und um ihre Meinung gebeten. Freilich habe ich ihre Ratschläge mit der gebotenen Skepsis aufgenommen. Einige der Patienten, die in meinem Film vorkommen, sind klinischen Fällen nachempfunden, die uns in psychiatrischen Fachzeitschriften begegneten und die wir dann beim Schreiben des Drehbuchs nach unseren Vorstellungen uminterpretiert haben.

Frage: Es ist bestimmt nicht leicht gewesen, diese Figur zu spielen.

Nanni Moretti: Zweifellos hätte ich sie vor 15 Jahren noch ganz anders ausgelegt und interpretiert. Eine weitere Neuerung besteht darin, dass die Personen, zu denen Giovanni Beziehungen unterhält, diesmal nicht bloße Randfiguren sind, die um den Hauptcharakter kreisen. Meine Frau Paola, mein Sohn und meine Tochter sind hier absolut eigenständige Charaktere. So gibt es zum Beispiel eine Szene, in der man lediglich die Mutter und ihren Sohn sieht und in der ich überhaupt nicht vorkomme. Außerdem war dies, wie ich bereits sagte, das erste Mal, dass ich mich selbst so stark von der Gefühlslage und der Atmosphäre eines Films habe beherrschen lassen. Während der Dreharbeiten zu Das Zimmer meines Sohnes war ich völlig übermannt von dem Schmerz, den ich thematisieren wollte. In dieser Form habe ich das nie zuvor erlebt.

Frage: Warum haben Sie es diesmal vorgezogen, Ihren Film nicht wie üblich in Rom zu drehen, sondern stattdessen nach Ancona auszuweichen, eine Stadt, mit der Nicht-Italiener kaum etwas verbinden können.

Nanni Moretti: Auch in Italien werden die Wenigsten Ancona wiedererkennen. Zu den ersten Dingen, die mir klar wurden, gehörte es nun einmal, dass ich diesen Film nicht in Rom drehen wollte, sondern in einer kleineren Stadt, in der es höchstens zwei oder drei seriöse Psychoanalytiker geben würde.

Frage: Was für eine Bedeutung messen Sie diesem Umstand bei?

Nanni Moretti: Ich stellte mir Giovanni nicht als einen unter vielen anderen Psychoanalytikern in einer großen Stadt vor. Abgesehen von dieser Überlegung wollte ich, dass sich das Leben dieser Familie in der privateren Atmosphäre einer kleineren Stadt abspielte. Nach Genua wollte ich nicht gehen, weil diese Stadt viele Städte in sich vereint, viele Gesichter hat und irgendwie schwer greifbar ist. Außerdem ist auch Genua ziemlich groß. Livorno habe ich ausgeschieden, um nicht in das Revier meines Regisseur-Kollegen Paolo Virzi einzudringen, der aus dieser Stadt stammt; La Spezia schien mir zu malerisch und zu hübsch; Bari oder Taranto kamen nicht in Frage, denn wenn man einen Film in Süditalien ansiedelt, dann erwarten sich die Leute immer, dass man einen sozialkritischen Film über den Mezzogiorno dreht, was nicht meiner Absicht entsprach. So verfiel ich schließlich auf Ancona, wo ich die Überzeugung gewann, dass dies die geeignetste Stadt für mein Sujet sei.

Frage: Die erste Einstellung, in der man die Kathedrale sieht, erinnert unweigerlich an Viscontis "Besessenheit". Ist das ein Zufall?

Nanni Moretti: Ja. Natürlich wusste ich, dass Visconti dort einen Teil von "Ossessione" gedreht hatte. Hinzu kommt, dass es auch in meinem Film nicht allein um eine Schmerzerfahrung, sondern darüber hinaus um eine Besessenheit geht: Um Giovannis Besessenheit nämlich, der die Zeit am liebsten rückgängig machen würde.

Frage: Als bekannt wird, dass der Sohn gestorben ist, spricht dies niemand deutlich aus.

Nanni Moretti: Nur einmal, und erst viel später, wird die Sache wirklich "beim Namen genannt", und zwar von der weinenden Paola, als sie mit der Freundin ihres Sohnes telefoniert.

Frage: Zum Zeitpunkt des Unfalls ereignen sich andere Dinge, die als kleine Zeichen gedeutet werden können. So scheint die Mutter Opfer eines Diebstahls zu sein.

Nanni Moretti: In der Tat ist da jemand, der sie anrempelt und dann schnell wegläuft. Man versteht nicht richtig, was eigentlich vorgeht. Es ist ein Zeichen, das lediglich Paola zu bemerken scheint. Dann sieht man Irene, wie sie auf dem Mofa Späße treibt und dabei beinahe zu Fall kommt. Und schließlich gibt es da noch den LKW, der wild hupend Giovannis Wege kreuzt, als dieser unterwegs zu seinem Patienten ist. Dies ist die erste Sequenz des Films, in der man schnelle Zwischenschnitte sieht.

Ein weiteres Beispiel sieht man gegen Ende des Films, wo alles auseinander zu driften scheint: Giovanni, allein zu Haus, deckt den Tisch, während Paola einsam in ihrem Büro zurückbleibt und Irene sich mit ihren Freundinnen in einem Pub vergnügt. Die erste Abfolge von Zwischenschnitten suggeriert, dass jedem der Beteiligten etwas zustoßen könnte. Im Gegensatz dazu lassen die Szenen um die Abfahrt des Schlauchboots nichts Böses befürchten - sieht man einmal von dem penetranten Geräusch ab, das bei der Vorbereitung der Sauerstoffflaschen entsteht. Um noch einmal auf diesen Tag zurückzukommen: Der von mir gespielte Psychoanalytiker gehört zu jener Sorte Mensch, die sich sofort auf den Weg machen, wenn sie am Sonntagmorgen von einem Patienten, dem es scheinbar nicht gut geht, herbei gerufen werden. Gleichzeitig ist es aber gerade diese menschenfreundliche Arbeitsauffassung, die schließlich, wenn auch indirekt, alles andere auslösen wird.

Frage: Warum wurde die Aufbahrung des Toten so realistisch dargestellt?

Nanni Moretti: Traditionell kennt das italienische Kino zwei Darstellungsmöglichkeiten, wenn ein aufgebahrter Leichnam ins Bild kommt: Die erste Form ist die der Groteske, d.h. die Angehörigen führen um den Toten herum einen wilden Tanz auf, wobei es vorkommen kann, dass Handys klingeln oder die Verwandten sich anbrüllen und sich allerhand Vorwürfe um die Ohren schlagen. Die zweite Möglichkeit ist, dass Regisseur und Darsteller ein Mordsspektakel des kollektiven Jammers veranstalten, bei dem der Schmerz möglichst laut heraus geschrieen wird. Mir ging es im Gegensatz dazu um eine realistische Darstellung solcher Momente. Ich bin nicht gläubig, genauso wenig wie Giovanni oder seine Frau Paola es sind. Wenn folglich der Sarg geschlossen wird, so bedeutet dies für mich und für Giovanni wirklich das Ende. Dies ist der Grund, weswegen ich als Regisseur nichts an dieser harten Szene beschönigen wollte. Ihr Sohn ist tot, Giovanni und Paola werden ihn nicht wiedersehen, unter keinen Umständen, in keinerlei Gestalt.

Frage: Wieder einmal spielen in einem Ihrer Filme sportliche Betätigungen eine gewisse Rolle. Der Vater joggt, der Sohn spielt Tennis und geht Tauchen, die Tochter spielt Basketball etc.

Nanni Moretti: In dem Treatment, das ich ganz zu Beginn niederschrieb, praktizierte ich noch eine Reihe anderer Sportarten. Doch dann kam mir das zu zerstückelt vor, so dass ich am Ende nur das Joggen beibehielt. Ich glaube, dass ein Psychoanalytiker, der sich tagtäglich mit den Leiden seiner Mitmenschen auseinandersetzt, Momente der Einsamkeit und der Ruhe braucht. Der Lauf zu Beginn des Films hat etwas Optimistisches: Giovanni läuft am Hafen dem Kai entlang, dazu hört man eine fröhliche, fast kindlich naive Melodie von Piovani. Ein zweites Mal sieht man Giovanni vor der untergehenden Sonne joggen - man ahnt, dass er sich gerade über den Diebstahl Gedanken macht, den sein Sohn in der Schule begangen haben soll. Und schließlich sieht man Giovanni noch ein drittes Mal laufen, und zwar bei Nacht: Diesmal geht es ihm darum, sich gänzlich zu verausgaben. Den gleichen Zustand von Erschöpfung und Betäubung versucht er auch auf dem Jahrmarkt zu erreichen.

Frage: Auf das Zimmer des Sohnes wird man erstmals aufmerksam, als der Vater, der von seinem Verdacht nicht ablassen kann, im Begriff steht, Andreas Sachen zu durchstöbern. Schließlich tut er es doch nicht. Offensichtlich verspürt er aber nach wie vor den Drang, nachzusehen, ob er nicht doch den Ammoniten findet.

Nanni Moretti: Ja. Später betritt dann auch die Mutter das Zimmer, nachdem sie Ariannas Brief erhalten hat. Und dann sind da ja noch Andreas Fotos in dem Zimmer. Die Szene wird zwar nicht gezeigt, doch als Arianna ins Haus kommt, sagt sie zu Giovanni: "Entschuldigen Sie, dass ich als erstes Andreas Zimmer sehen wollte". Dabei wird klar, dass sie vorher schon in seinem Zimmer gewesen ist. Das Wort "stanza" (Zimmer) bedeutet im Italienischen übrigens auch noch etwas anderes, auch wenn sich kaum mehr jemand daran erinnert: eine bestimmte Art der Poesie.

Frage: Welche Rolle spielen Erinnerungsbilder? Zum Beispiel jene Photographie, auf der man den Vater zusammen mit seinem Sohn beim Joggen sieht. Dieses Bild kommt nicht in der Wirklichkeit, sondern nur als Andenken vor.

Nanni Moretti: Das ist kein Andenken: Der Vater will die Zeit rückgängig machen und versucht, diesen Sonntag zu rekonstruieren. Dabei stellt er sich vor, was wohl passiert wäre, wenn er an jenem Tag nicht auf den Ruf seines Patienten gehört hätte, sondern stattdessen mit seinem Sohn Joggen gegangen wäre.

Giovanni: Paola, wenn ich an jenem Sonntag bei Euch geblieben wäre wenn ich an jenem Sonntag nicht so überstürzt, wie ein Idiot weggefahren wäre, zu diesem Patienten, wäre ich an diesem Tag bei Andrea geblieben später hätten wir ein Eis gegessen, wären zusammen ins Kino gegangen. Du hast sogar noch zu mir gesagt: "Musst du denn wirklich da hin?" Paola: Giovanni, es nützt nichts, man kann die Zeit nicht zurückdrehen.

Frage: Und was glauben Sie? Wäre sein Sohn dann nicht gestorben?

Nanni Moretti: In diesem Fall wäre sein Sohn nicht gestorben.

Frage: Also trifft ihn wirklich Verantwortung?

Nanni Moretti: Im ersten Teil des Films sagt er zu einem seiner Patienten: "Sie fühlen sich immer für alles verantwortlich, aber im Leben hängt nicht alles von uns ab." In der ursprünglichen Fassung des Drehbuchs hatte ich einen Satz vorgesehen, der mir dann aber etwas seltsam aus dem Munde eines Psychoanalytikers vorkam, so dass ich ihn wieder gestrichen habe - ich hätte da nämlich sagen sollen: "Alles wird zu einem großen Teil vom Schicksal bestimmt". Genau das ist es aber, womit sich Giovanni überhaupt nicht abfinden kann: mit dem Schicksal, dem Zufall. Als ich die Szene mit dem Jungen konzipierte, der fliehend durch den Markt läuft, dachte ich an Kieszlowski.

Frage: Als Sie den ersten Drehbuchentwurf zu Papier brachten, waren Sie sich da noch im Unklaren darüber, wie die Sache ausgehen sollte? War es ein schwieriger Prozeß, die Schlusssequenz am Meeresufer zu entwickeln?

Nanni Moretti: Ja. Im ersten Entwurf war dieser Schluss noch überhaupt nicht vorgesehen. Linda, Heidrun und ich haben ihn uns gemeinsam ausgedacht, doch das war nicht leicht. Als erstes kamen wir auf die Idee mit dem Mädchen und dem Brief, den die Eltern erhalten. Dann wollten wir aber eine Möglichkeit finden, die es uns erlauben würde, zwei Aspekte zu beleuchten: Zum einen ging es darum, den Graben, der sich zwischen Giovanni und Paola aufgetan hat, versöhnlicher zu gestalten, wenngleich wir natürlich keine Lösung anbieten konnten. Zum anderen sollte der Schicksalsschlag, den die Familie erlitten hat, zumindest als Möglichkeit betrachtet werden können, gerade aufgrund der gemeinsamen Schmerzerfahrung zu einer Einheit zurückzufinden, die von gegenseitiger Zuneigung getragen wird. Denn bis zu diesem Moment hat jeder auf seine eigene Weise Andreas Tod erlebt, jetzt aber, an diesem Ort und in dieser spezifischen Atmosphäre, gewahrt man erste Anzeichen für eine Wiederherstellung der zerbrochenen Einheit. Auch wenn in der letzten Einstellung alle wieder auseinander gehen, nachdem man sie zuvor nah beieinander am Strand vereinigt sah. Sie überwinden nichts, denn sie haben etwas erlebt, was niemals zu überwinden sein wird. Ihr Leben wird nie wieder so wie vorher sein, doch deutet sich allmählich ein Neuanfang an. (DJFL)


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